25-letni Rembrandt Harmenszoon van Rijn przeprowadził się w 1631 roku z Lejdy do Amsterdamu. Mimo że w rodzinnym mieście artysta posiadał już własną pracownię, to po przenosinach musiał zaczynać od nowa, terminując u znanego marszanda i właściciela pracowni malarskiej Hendricka van Uylenburgha. To właśnie on zlecił Rembrandtowi namalowanie obrazu, który zapewnił mu sławę i bogactwo. O okolicznościach powstania Lekcji anatomii doktora Tulpa piszą autorzy książki Arcydzieła sztuki i tajemnica śmierci.
16 stycznia 1632 roku w Amsterdamie zostaje powieszony Adriaan Adriaanszoon alias Aris Kindt. Szubienica jest karą za zbrojny rabunek.
Reklama
Zlecenie od cechu chirurgów
Dwudziestoośmioletni kotlarz już dawno porzucił cnotliwą drogę wyrabiania rondli, aby imać się przestępczego rzemiosła. Był recydywistą. Wcześniej został wygnany z rodzinnej Lejdy, następnie dużą część życia spędził w więzieniach. Ostatecznie kara śmierci zasądzona jest za rabunek płaszcza.
Nie czeka długo na wymierzenie kary. Wszak zbliża się coroczna publiczna lekcja anatomii. Cech chirurgów Amsterdamu potrzebuje ciała. Przestępca zostaje więc powieszony w dniu, w którym doktor Nicolaes Tulp ma dokonać sekcji zwłok.
Ciało przetransportowano do okazałego budynku Waag. To nie tylko budynek miejskiej wagi, lecz także siedziba kilku cechów: kowali, malarzy, murarzy oraz chirurgów. Każde bractwo ma osobne wejście. Bramy ozdobione są herbami gildii. Nad portalem wiodącym do sal cechu chirurgów znajduje się napis Theatrum Anatomicum. To do tego miejsca wczesnym popołudniem zaczną ściągać tłumy amsterdamskich mieszczan żądnych cudów natury.
To także to miejsce – budynek Waag – ma udekorować obraz zamówiony u dwudziestopięcioletniego lejdejskiego artysty przez cech chirurgów. Przedstawiciele cechu złożyli zamówienie na portret grupowy u słynnego marszanda i właściciela pracowni malarskiej Hendricka van Uylenburgha. Ten zleca wykonanie dzieła Rembrandtowi; młodemu, nieznanemu w Amsterdamie mistrzowi malarstwa, przybyłemu niedawno z Lejdy, którego zatrudnił u siebie w warsztacie.
Cztery lata pracy dla van Uylenburgha
Terminowanie mistrza – którym w tym czasie był już Rembrandt – w pracowni marszanda wytłumaczyć można w jeden sposób: przenosząc się do innego miasta, malarz zrzeszony w cechu Świętego Łukasza, czyli w cechu malarzy, miał obowiązek odbyć roczny staż jako zwykły czeladnik u miejscowego rzemieślnika.
Dopiero po spełnieniu tego warunku mógł zostać przyjęty w poczet miejskich malarzy. Rembrandt u van Uylenburgha przepracował cztery lata, a do amsterdamskiego cechu Świętego Łukasza został przyjęty dopiero w 1634 roku, dwa lata po namalowaniu Lekcji anatomii. Ten pierwszy portret grupowy Rembrandta otworzył mu drzwi do kariery i przyniósł bogactwo. Trudno o lepszą możliwość zaistnienia w Amsterdamie niż na fali popularności niezwykłych spektakli anatomicznych. (…)
Reklama
Kogo uwiecznił Rembrandt?
Tym, co wyróżnia Lekcję anatomii doktora Tulpa z serii zbiorowych portretów, jest nie tylko kunszt malarski. W gruncie rzeczy od Rembrandta otrzymujemy bardzo uproszczoną kompozycję: zupełnie zredukowane tło, przygaszoną, stonowaną paletę kolorów i brak zbędnych detali.
Malarz szafuje oszałamiającym, opartym na mocnych kontrastach światłocieniem i zadziwiającą psychologią postaci, których próżno szukać na innych zamawianych przez chirurgów obrazach. Wokół ułożonego na plecach, niemal nagiego ciała, które diagonalnie wypełnia płaszczyznę obrazu, stoi ośmiu mężczyzn, w tym doktor Tulp. Nie są to wszyscy przedstawiciele gildii, lecz jedynie ci, których było stać na zapłacenie honorarium malarza. Kolegów i studentów Tulpa – obecnych na obrazie bogatych członków amsterdamskiego cechu chirurgów – znamy z imienia i nazwiska.
Jedna z postaci, odwrócony do nas bokiem Hartman Hartmansz, trzyma w ręku arkusz wydający się medycznymi notatkami. Tymczasem stronica zawiera spis nazwisk pozujących mężczyzn. Lista nie została sporządzona przez Rembrandta, lecz domalowano ją później. Poprawiając obraz, ktoś usunął anatomiczny rysunek mięśni i ścięgien, zupełnie wbrew przesłaniu dzieła – o czym szerzej będzie za chwilę.
Ukryty podpis Rembrandta
Malarz natomiast ukrył na obrazie sygnaturę, która ujawniła się w latach pięćdziesiątych XX wieku po przeprowadzonej renowacji. Na ścianie, za plecami przedstawionych osób, schowany w mrocznym tle wisi plakat, być może reklamujący wydarzenie. I to na nim podpisał się malarz, dodając datę 1632.
Reklama
Te istotne informacje: autograf z datą i spis osób nie dają się wyrazić inaczej niż w języku naturalnym, nieprzystającym do systemu, jakim są sztuki wizualne. Mogły zostać zamieszczone na odwrocie dzieła lub na tabliczce przymocowanej do ramy. Zostały jednak zawarte w formie parergonu, które to pojęcie, ukute przez Kanta, oznacza element, który w pewien sposób uzupełnia główne dzieło, ale nie jest jego częścią ani nie wpływa na jego istotę.
Te rozproszone po obrazach Rembrandta liczne parergony są z jednej strony wymogiem konieczności, ważne jak metafora w wierszu lub silnik w aucie. One konstytuują ten obraz bardziej chyba niż trup na drewnianym blacie i tworzą rodzaj komunikacji wizualnej z widzem, umożliwiając precyzyjną identyfikację czasów, grupy społecznej i całego przesłania obrazu. Wielki bukiet białych kryz wchodzi z nami w dialog, zaskakuje i zostaje w pamięci. Jedyną osobą bez tej charakterystycznej ozdoby jest Tulp. Jego ciemny strój wieńczy biały kołnierz.
Doktor trzyma kleszcze, którymi sięga do wnętrza ludzkiego przedramienia. Kończyna jest jedynym czerwonym elementem obrazu. Na płótnie Rembrandta, niczym w atlasie anatomicznym, możemy oglądać warstwy tkanek: odsłoniętą skórę, pod nią cienką warstwę żółtego tłuszczu i głębiej: czerwone mięśnie i żyły. Malarz – wbrew porządkowi obowiązującemu na sali sekcyjnej – zilustrował nie zaczynające autopsję otwarcie czaszki, klatki piersiowej czy jamy brzusznej, lecz ręki.
Autorska wizja Rembrandta
W tym sensie Lekcja anatomii nie jest obrazem-zdjęciem uchwytującym realną scenę z wieczoru 31 stycznia 1632 roku. Nie jest też fantazją malarza na temat sekcji zwłok. Ta autorska wizja stanowi efekt wcześniejszych uzgodnień z samym głównym wykładowcą. Tulp pragnął, aby jego osobę powiązać z genialnym odrodzeniowym anatomem Andreasem Vesaliusem. Najsłynniejsze przedstawienie Vesaliusa to pochodząca z jego książki rycina, na której pozuje z poddawaną sekcji ręką ludzką.
Reklama
Tulp chciał być jak Vesalius, który uważał, że ręka to najdoskonalsze narzędzie umożliwiające użycie innych narzędzi, że to reprezentacja boskiej mądrości. Cały obraz jest pełen nawiązań do postaci Vesaliusa. Jest nim badane przedramię, ale i trzymany przez jednego z mężczyzn arkusz, który, zanim został przemalowany, zawierał anatomiczną ilustrację kończyny. Jest nim oprawiona w skórę wielka księga.
Dodatkowo – o czym pisze badacz dzieła Rembrandta, William Heckscher – wybór ręki stanowi grę słów. „Ręka” odnosi się do tego, „który pracuje ręcznie”, a tym samym do greckiego słowa cheirourgos (chirurg), które oznacza właśnie to (cheir to ręka, a ergon praca). Tulp przy pomocy narzędzia chirurgicznego trzymanego w prawej dłoni demonstruje mięsień zginacz rozciętego przedramienia. Palcami lewej ręki wykonuje ruch, który ma obrazować, jaki efekt wywołuje napięcie poruszanych przez niego tkanek.
Nawiązania do Andreasa Vesaliusa
Po prawej stronie obrazu, u dołu, przy stopach zmarłego, tworząc kompozycyjną przeciwwagę dla grupy mężczyzn, znajduje się wspomniana olbrzymia księga – zaczytana, z pomiętymi i pozwijanymi krawędziami stronic – autorstwa Andreasa Vesaliusa, De humani corporis fabrica (Budowa ludzkiego ciała), w skrócie nazywana Fabrica.
Ten po wielokroć przywołany na obrazie XVI-wieczny flamandzki lekarz, twórca współczesnej anatomii, dokonał w kwestii poznania ludzkiego ciała przewrotu kopernikańskiego. Jego duch nie tylko obecny jest na płótnie, obecny był także w Theatrum Anatomicum, gdy trwało pośmiertne badanie rzezimieszka Arisa Kindta, i obecny będzie po wsze czasy w całej historii medycyny. (…)
Reklama
Obraz Rembrandta charakteryzuje się starannością w zadośćuczynieniu wymaganiom nauki. Obligują do tego nawiązanie do dziedzictwa Vesaliusa, ale też postać doktora Tulpa i sam temat obrazu.
Odtworzyli autopsję z obrazu
Mimo to w XX wieku podniosły się głosy, że preparowane przedramię nie jest dobrze zilustrowane, że Rembrandt, malując je, popełnił kilka błędów. Przez lata trudno było jednoznacznie rozstrzygnąć zasadność tych oskarżeń. Aż w końcu, w 2006 roku, w czterechsetną rocznicę urodzin malarza, naukowcy z Wydziału Anatomii Uniwersytetu w Groningen zdecydowali się na odważny krok.
Postanowili uczcić Rembrandta, wykonując taką samą autopsję jak przedstawiona na obrazie. Zwłoki wybrane do sekcji należały do czterdziestojednoletniego mężczyzny. Celem była analiza anatomicznej dokładności poczynań Rembrandta. Tak zagadnienie opisują naukowcy z Uniwersytetu w Groningen:
Domniemane błędy (…) były dyskutowane w literaturze medycznej i historyczno-artystycznej od dziesięcioleci; jednak nadal nie ma powszechnego konsensusu co do obserwowanych struktur w przedramieniu. Ponadto większość opinii opiera się na porównaniach obrazu z atlasami anatomicznymi, a nie z przedramieniem zwłok ludzkich.
Reklama
Dyskusja na temat domniemanych błędów anatomicznych w obrazie Rembrandta początkowo opierała się na pytaniu, czy przedstawione są mięśnie zginacze, czy prostowniki.
Pierwszy błąd dotyczyłby więc rodzaju mięśni. Jeżeli Tulp prezentuje ruch zginania dłoni, to mięśniami trzymanymi w szczypcach powinny być mięśnie zginaczy przedramienia. Ich przyczep znajduje się w nadkłykciu przyśrodkowym kości ramiennej. Tymczasem przyczep mięśnia, który dr Tulp trzyma w kleszczach, wydaje się pochodzić z nadkłykcia bocznego kości ramiennej, co wskazywałoby na prostowniki – niezgodnie z gestem z obrazu.
„Błąd ten – piszą po wykonaniu badania post mortem naukowcy – może być odrzucony ze względu na ułożenie ramienia”, co oznacza, że Tulp prezentuje pra-widłowy mięsień, Rembrandt dobrze go zilustrował, a problem leży w takim ułożeniu kończyny, które może zmylić co do lokalizacji przyczepu.
To mogło wyjaśniać różnice
Kolejny błąd polega na zilustrowaniu w rozciętej ręce struktury anatomicznej opisanej przez naukowców przymiotnikami: „wydłużona, sznurkowata, biała”, której brak w anatomii przedramienia. W pracy opisującej wyniki badań padają słowa o „anatomicznej wariacji nerwu łokciowego” będącej faktycznie błędem artysty.
Różnica, którą wykryli naukowcy z Groningen, dotyczyła także rozmiarów tkanki mięśniowej: ręka na obrazie charakteryzuje się zwiększoną jej ilością. We wnioskach naukowcy proponują takie rozwiązanie:
Nie można wykluczyć, że różnice wynikają z anatomicznego zróżnicowania. Należy zauważyć, że dwudziestoośmioletni przestępca z obrazu Rembrandta jest bardziej muskularny niż ciało czterdziestojednolatka z sekcji, co może wyjaśniać różnice w ilości tkanki mięśniowej.
Reklama
Przesunięcie w niderlandzkiej sztuce
Pomyłki Rembrandta w gruncie rzeczy są nieistotne. Nie wpływają na odbiór dzieła. Dzięki obrazowi, obojętnie jak zaprezentowane są mięśnie, prześledzić możemy przesunięcie, jakie dokonało się w niderlandzkiej sztuce i światopoglądzie. Na płótnie wybrzmiewa to, że obok wiary w Zmartwychwstanie pojawiła się wiara w naukę. W miejscu, gdzie na obrazach Cranacha, Correggia czy Caravaggia znajdował się martwy Chrystus, u Rembrandta jest łotr.
Ciało Chrystusa mające moc zbawienia zastąpione zostało ciałem, które ma przysłużyć się nauce, a w efekcie również – jak tamto święte ciało – człowiekowi. Studenci otaczają zwłoki w identyczny sposób jak w ikonografii wcześniejszych epok święci otaczali zdjętego z krzyża Chrystusa.
Bladość doskonale oświetlonego, wręcz promieniejącego wewnętrznym trupim blaskiem martwego ciała odzianego jedynie w przepaskę na biodrach, które skupia na sobie spojrzenia zebranych, kojarzy się jednoznacznie. To nowa wersja sceny religijnej. To Opłakiwanie w nowym, świeckim wydaniu. U Rembrandta wokół ciała zmarłego zgromadzonych jest siedmiu uczniów, dokładnie tak samo jak w scenach zdjęcia z krzyża.
Zgodnie ze słowami Ewangelii znajdowały się tam Maria i jej dwie siostry: Maria Kleofasowa i Maria Salome, Jan Ewangelista, Józef z Arymatei, Nikodem oraz Maria Magdalena. W tym sensie obraz Rembrandta przywraca godność zwłokom. Nadaje im boską ważność. To wokół nich trwa poważne misterium nauki angażujące inteligencję najzdolniejszych ludzi epoki.
Reklama
Przedmiotem poznania od początku istnienia Homo sapiens były rozmaite elementy rzeczywistości. Najpierw w kręgu zainteresowania i poznania zmysłowego znalazły się sprawy warunkujące przeżycie gatunku: najbliższe otoczenie przyrodnicze, jego mechanizmy, praktyczne zastosowanie materii ożywionej i nieożywionej, ale też ciało człowieka.
Epoka zmian
Postępując krok w krok za ludzkim poznaniem, sztuka rejestrowała, w formie idei, sceny polowań i zwierzęta, a także ludzkie dłonie, stopy i całe postacie. Ponad czterdzieści pięć tysięcy lat temu mieszkańcy wyspy obecnie zwanej Celebes namalowali m.in. świnię – to najstarsze znane dzieło sztuki figuratywnej. Wcześniej, bo nawet dwieście tysięcy lat temu, na Wyżynie Tybetańskiej dzieci człowieka pierwotnego odciskały w glinie stopy i dłonie.
Kiedy nasz gatunek spenetrował wszystko, co widzialne dla oka, zaczął sięgać głębiej i dalej. Początek zjawiska, które obecnie nazywane jest rewolucją naukową, przypada na połowę XVI wieku. Jednak to wiek XVII przyniósł prawdziwe, opisane w tym rozdziale zmiany. Teleskopy, mikroskopy, sekcje zwłok rozszerzyły spektrum ludzkiego poznania.
Rzeczywistość materialna nagle zyskała dodatkowe, nieeksplorowane wymiary. I znów sztuka pognała za tym, co poznawał człowiek, za odkryciami astronomicznymi (obraz Astronom Vermeera), za tajemnicą mikroświata wprost ze szkiełka mikroskopu (portret Leeuwenhoeka autorstwa Jana Verkolje), za nową wizją wszechświata przedstawioną w formie mechanicznego modelu (obraz Arcyksiążęta Albert i Izabela odwiedzają gabinet kolekcjonera, Jana Brueghla) etc.
Reklama
Epistemologiczny przełom
Nie inaczej zrobił Rembrandt, a uczynienie przedmiotem poznania żył przedramienia jest bardzo bliskie pierwotnemu sposobowi poznawania świata i nie odbiega od tego, co robili w błocie młodociani przedstawiciele pradawnego Homo z Tybetu.
W obu przypadkach poznawane jest ludzkie ciało, a zadziwiony nim podmiot poznający pragnie uwiecznić swoje badania i odkrycia. Są one o tyle zagadkowe, iż przedmiot poznania nie istnieje poza badaczem, w świecie transcendentnym, ale w nim.
Dlatego wśród katalogu rzeczy poznawanych ciało wydaje się najbardziej fascynujące: badając je, człowiek poznaje siebie. Przedmiot immanentnie tkwi w podmiocie poznającym, a wszelkie akty świadomości w procesie jego poznania nakierowane są na samego siebie. Jeszcze ciekawiej robi się, gdy swoją władzą poznającą człowiek ogarnia ciało martwe. Badanie, odkrywanie i uwiecznianie go jest krokiem ku przejściu od badania świata materialnego do dotknięcia świata duchowego.
Dlatego wszelkie podejmowane od starożytności próby badań i opisu ludzkich zwłok nosiły znamiona świętokradztwa. Rembrandt swoim obrazem dokonuje epistemologicznego przełomu. Włącza poznanie martwego ciała w krąg najszlachetniejszych ludzkich działań poznawczych.
Źródło
Tekst stanowi fragment książki Joanny Łenyk-Barszcz i Przemysława Barszcza pt. Arcydzieła sztuki i tajemnica śmierci (Zona Zero 2026). Premiera 24 lutego, ale już dzisiaj możecie zamówić swój egzemplarz.
Nowa książka z bestsellerowej serii
