Międzynarodową Wystawę Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu otwarto w Paryżu w kwietniu 1925 roku. Cóż to było za wydarzenie! W ciągu sześciu miesięcy przyciągnęła kilkanaście milionów zwiedzających i zapoczątkowała styl, który dziś znamy jako art déco.
Komisarzem polskiego pawilonu został Jerzy Warchałowski, współzałożyciel Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana oraz Warsztatów Krakowskich, „z wykształcenia prawnik, z temperamentu publicysta, organizator i krytyk sztuki”. Przygotowania do polskiej ekspozycji trwały przez kilka lat.
Reklama
Już w 1921 roku Warchałowski płomiennie pisał o tym, że sztuka użytkowa, rzemiosło artystyczne oraz architektura, które kształtują codzienne życie, najlepiej wyrażają naszą tożsamość i aspiracje, ukazując to, kim jesteśmy i kim chcemy być wśród innych narodów.
Znaczna część przygotowań do wystawy toczyła się w bezpośrednim otoczeniu Eleonory Plutyńskiej [znawczyni tkanin ludowych, z której biografii pochodzi ten tekst], wśród profesorów Szkoły Sztuk Pięknych. Józef Czajkowski zaprojektował polski pawilon.
„Wygląda uroczo – jak wielki, cudny brylant”
Biały pałacyk wieńczyła wysoka na dwadzieścia trzy metry, efektowna, szklana wieża. „Czas” relacjonował: „Wieczorem, oświetlona rzęsiście od wewnątrz, wygląda uroczo – jak wielki, cudny brylant”. W koncepcji profesora Czajkowskiego dostrzegano pewną patetyczność i poetyckość, a opisując śmiałą koncepcję szklanej wieży górującej nad resztą konstrukcji, odwoływano się nawet do abstrakcyjnych teorii Norwida.
Do pawilonu wchodziło się przez portyk z inskrypcją „République Polonaise” (fr. Republika Polska). Pośrodku dziedzińca stała marmurowa rzeźba Rytm Henryka Kuny przedstawiająca pochyloną kobietę. Jej subtelna sylwetka, uchwycona jakby w mistycznym tańcu, budziła duże zainteresowanie wśród widzów wystawy i prowokowała do dyskusji i interpretacji. „Stoją przed nią ustawicznie grupki wyrafinowanych smakoszów sztuki, wiodąc uczone dysputy” – relacjonowały „Nowości Ilustrowane”.
Otaczające dziedziniec krużganki zdobiły sgraffita z herbami polskich miast autorstwa Wojciecha Jastrzębowskiego. Prowadziły one do ośmiobocznego salonu reprezentacyjnego, ciekawie oświetlonego dzięki szklanej kopule. Na ścianach widniały prace Zofii Stryjeńskiej przedstawiające pory roku.
Reklama
„Ze smakiem wyrafinowanym, lecz nadzwyczaj dyskretnie”
Pod obrazami stały geometryczne ławy projektu Karola Stryjeńskiego, nawiązujące do ludowej snycerki. Ostatnim pomieszczeniem pawilonu był gabinet wyposażony w garnitur mebli zaprojektowanych przez Czajkowskiego i Jastrzębowskiego, „ze smakiem wyrafinowanym, lecz nadzwyczaj dyskretnie. Robi wrażenie elegancji, prostoty, komfortu”. Na honorowym miejscu wisiał gobelin Sobótka projektu Stryjeńskiej. Stąd można było przejść do ogrodu. Fasada pawilonu odbijała się w wodzie basenu.
Dalsza część polskiej ekspozycji mieściła się w Galerii Inwalidów. Tu oprócz jadalni dekorowanej batikami, gabinetu i słynnej kapliczki Jana Szczepkowskiego zaprezentowano kilimy wykonane przez najsłynniejszych polskich artystów. Wśród twórców znaleźli się między innymi Józef Czajkowski, Bogdan Treter, Czesław Brzozowski i Wojciech Jastrzębowski, a także sztandarowe manufaktury, takie jak Kilim Polski z Warszawy, Polski Przemysł Kilimkarski z Krakowa czy Tarkos i Kilim z Zakopanego, oraz szkoły artystyczne z Warszawy, Krakowa i Łodzi. Ludziki Eleonory prezentowane były w grupie prac studentów Szkoły Sztuk Pięknych.
Olbrzymi sukces polskiego pawilonu
Międzynarodowe jury obsypało Polaków nagrodami – zdobyli ich w sumie aż dwieście pięć. Grand prix nagrodzono – między innymi – Józefa Czajkowskiego, Henryka Kunę, Zofię Stryjeńską, Józefa Mehoffera, Wojciecha Jastrzębowskiego; przyznano także nagrody Diplôme d’Honneur oraz złote, srebrne i brązowe medale. Jeden z tych laurów przypadł Eleonorze.
Był to olbrzymi sukces, zwłaszcza że nagrodzono w ten sposób pierwsze międzynarodowe wystąpienie Polski po odzyskaniu przez nią niepodległości. Druga Rzeczpospolita liczyła wówczas zaledwie siedem lat.
Reakcja na polski pawilon była niezwykle entuzjastyczna. Jarosław Iwaszkiewicz w „Wiadomościach Literackich” pisał: „Pawilon w całości swej obliczony jest raczej na efekt wieczorny; wówczas brylantowa wieża błyszczy jak olbrzymi Koh-i-nor pomiędzy zielonymi liśćmi, kopuła sali zdaje się być wysadzana diamentami, a subtelne oświetlenie atrium daje złudzenie poświaty księżycowej.
Reklama
Toteż wieczorami tłumy cisną się nieprzerwanie do pawilonu, zachwycając się oświetleniem, architekturą, malarstwem, no i tańczącymi góralami, pod wodzą Heleny Roj-Rytardowej i orkiestry z Mrozem i Bartkiem Obrochtą na czele. Proste i ładne ławy umieszczone w ścianach atrium, podobne są do przyzb; siedzi się na nich wieczorami bardzo miło, oddychając atmosferą Polski zaklętą w tych ścianach”.
W innych relacjach prasowych także podkreślano wrażenie, jakie wywierała architektura pawilonu – subtelna, klasycyzująca, a zarazem nowoczesna. Porównywano go do delikatnej, niemal baśniowej konstrukcji, pisano, że jego prostota i harmonia kontrastują z dynamiką i monumentalizmem miasta.
Entuzjazm autorów ocierał się niekiedy o egzaltację, jak wówczas, gdy pisano o czarnoksięskiej sile, która „uniosła nas z kipiącego Serca Paryża i ocknęliśmy się oto wśród błogosławionej ciszy wsi polskiej”. Z kolei historyczka sztuki Katarzyna Nowakowska-Sito, komentując wygląd pawilonu, wskazywała na związki architektury z wizjami przyszłości, obecne w sztuce polskiej już wcześniej – od formistycznego malarstwa Leona Chwistka po szklane domy w literaturze Stefana Żeromskiego.
Sukces… ale tylko wizerunkowy?
Mimo pozytywnych reakcji sukces pawilonu nie przełożył się na sukces ekonomiczny. Brakowało odpowiedniego zaplecza produkcyjnego, które umożliwiłoby realizację zagranicznych zamówień na eksponowane przedmioty.
Reklama
Jerzy Warchałowski w swojej książce podkreślał, że odpowiedzialność za ten stan rzeczy spoczywała na krajowych instytucjach, a polska sztuka potrzebowała lepszej organizacji i wsparcia finansowego. Pisano jednak i o tym, że sam fakt uczestnictwa Polski w wystawie, zaledwie kilka lat po zakończeniu wojny, był dowodem determinacji Polaków i wiary w wartość polskiej sztuki.
Nie wszyscy jednak podzielali entuzjazm wobec wystawy. Awangardowi artyści, związani z konstruktywizmem i funkcjonalizmem, krytykowali nawiązania do sztuki ludowej i rzemiosła.
Odrzucali zdobnictwo, opowiadając się za masową produkcją i utylitaryzmem. Niektórzy wręcz drwili z zainteresowania folklorem, wskazując na jego potencjalne absurdalne konsekwencje, jak dekorowanie lokomotyw motywami ludowymi. Władysław Strzemiński ostrzegał, że taki kierunek może budować negatywny, egzotyczny obraz Polski w oczach Europy.
Źródło
Powyższy tekst pochodzi z biografii Eleonory Plutyńskiej – córki Stanisława Szczepanowskiego, która sama miała niemałe zasługi dla zrozumienia życia chłopów i ochrony polskiej kultury ludowej. Książkę Magdaleny Stopy pt. Eleonora Plutyńska. Wielka dama polskiej tkaniny (Wydawnictwo Marginesy 2025) znajdziecie na Empik.com.
