Guernica to bez wątpienia najsłynniejszy obraz Pabla Picassa. Dzieło namalowane wiosną 1937 roku jest dzisiaj symbolem sprzeciwu wobec okropności wojny. Początkowo jednak mało kto docenił płótno przestawiające dramat, jaki spotkał mieszkańców tytułowej Guerniki zbombardowanej 26 kwietnia 1937 roku podczas hiszpańskiej wojny domowej. O tym dlaczego tak się stało pisze Hugh Eakin w książce Wojna o Picassa. Jak sztuka nowoczesna trafiła do Ameryk.
Zimą 1936–1937 pierwsza militarna konfrontacja Europy z faszyzmem przybierała na sile. Jeszcze przed otwarciem wystawy surrealizmu siły Franco zaczęły oblegać Madryt, na ulicach trwały zaciekłe walki, a niemieckie samoloty bombardowały miasto. (…)
Reklama
Picasso wobec hiszpańskiej wojny domowej
Zagrożeni byli nie tylko ludzie, ale także cenne dzieła sztuki. Na początku listopada hiszpańscy urzędnicy rozpoczęli ewakuację najważniejszych obrazów Prado do Walencji. Wkrótce potem muzeum zostało trafione bombami zapalającymi.
„Zobacz budowniczych ruin przy pracy” – napisał przyjaciel Picassa Éluard w ważnym poemacie Zwycięstwo Guerniki, przełamując tabu surrealistów dotyczące pisania wierszy o bieżących wydarzeniach. Następnie, na początku lutego, siły Franco zajęły Malagę, rodzinne miasto Picassa. Od swoich hiszpańskich przyjaciół, między innymi poety Joségo Bergamína, malarz otrzymywał również niepokojące raporty z linii frontu.
Mimo tych wydarzeń postawa Picassa od lata w zasadzie się nie zmieniła. Wbrew temu, co często pisano o artyście, i mimo podjęcia działań przez niektórych jego przyjaciół, niewiele jest dowodów na jego zaangażowanie polityczne w ciągu pierwszych dziewięciu miesięcy wojny. Teraz spędzał tygodnie głównie w Paryżu u Dory Maar, a potem długie weekendy z Marie-Thérèse i półtoraroczną Mayą na farmie Vollarda w Le Tremblay, godzinę jazdy od miasta na zachód.
W tym okresie nadal odwiedzał swoje ulubione miejsca i spędzał długie godziny w kawiarni. Jesienią Zervos i jego żona odwiedzili matkę Picassa w Barcelonie i przesłali mu barwne relacje z obserwacji młodych żołnierzy wyjeżdżających na front.
„Nie ma publicznego widowiska, łez ani oznak smutku, tylko wielka godność, która chwyta głęboko za serce” – napisał Zervos w jednym z listów. Kiedy jednak wrócili do Paryża, zastali Picassa jak zwykle nieokazującego emocji w kwestii wojny. „Przez długi czas walczył z własnymi uczuciami” – zauważył Zervos.
Picasso dowiaduje się o bombardowaniu Guerniki
Chociaż oficjalnie miał w Prado stanowisko, artysta nie uczestniczył w ewakuacji muzeum, a oprócz satyrycznego komiksu, którego nie skończył, zatytułowanego Marzenie i kłamstwo Franco, oraz niezwykłego portretu Dory machającej hiszpańską flagą w jego twórczości nie było śladu wojny.
Reklama
Cztery dni po upadku Malagi namalował absurdalną scenę z dwoma podobnymi do robotów aktami bawiącymi się zabawkową łódką na plaży. „Picasso żartował, próbował szokować, bawił się sprzecznościami. Ale to dlatego, że nie wiedział, co innego miałby robić” – napisał krytyk John Berger.
Aż pewnego popołudnia pod koniec kwietnia, gdy siedział jak zwykle przy swoim stoliku w Café de Flore, z przejeżdżającej taksówki wyskoczył i dosiadł się do niego hiszpański poeta Juan Larrea. Pracował on jako oficer informacji Republiki Hiszpańskiej i był członkiem komitetu, który kilka miesięcy wcześniej przekonał Picassa do stworzenia bardzo dużego muralu w hiszpańskim pawilonie na wystawie światowej w Paryżu.
Picasso przyjął zlecenie, aczkolwiek niechętnie, i przez wiele miesięcy niewiele nad nim pracował. Jednak teraz Larrea przyniósł szokujące wieści. Baskijski prezydent właśnie ogłosił w radiu, że w północnej Hiszpanii wydarzyło się coś niewyobrażalnego. „Niemieccy lotnicy w służbie hiszpańskich rebeliantów zbombardowali Guernicę, paląc historyczne miasto, które wszyscy Baskowie otaczają taką czcią” – powiedział. Szczegółów ataku nadal nie znano, ale wyglądało na to, że z całego miasta zostały tlące się ruiny. Larrea namawiał Picassa, by uczynił to tematem malowidła.
Świat poznaje szczegóły ataku
Picasso do niczego się nie zobowiązał. Nie był to rodzaj malarstwa, którym się zajmował. Nie wiedział nawet, jak wygląda zbombardowane miasto. Nie wiadomo było też dokładnie, co się stało. Okrucieństwo jednak nie zniknęło.
Reklama
Tego wieczoru „Ce soir”, gazeta redagowana przez przyjaciela Picassa, Louisa Aragona, napisała, że to „najstraszniejsze bombardowanie w tej wojnie”. Następnego ranka komunistyczny dziennik „L’Humanité”, także regularnie czytany przez Picassa, zamieścił zaskakujący nagłówek: TYSIĄC BOMB ZAPALAJĄCYCH ZRZUCONYCH PRZEZ SAMOLOTY HITLERA I MUSSOLINIEGO OBRÓCIŁO MIASTO GUERNICA W POPIÓŁ. I następnego dnia: ZOSTAŁO TYLKO PIĘĆ DOMÓW W GUERNICE! W końcu „Le Figaro” i „Ce soir” zaczęły publikować pierwsze szokujące zdjęcia.
Gdy pojawiło się więcej szczegółów, stało się jasne, że bombardowanie było skrupulatnie zaplanowane i niewypowiedzianie straszne. W rzeczywistości samoloty Mussoliniego nie brały w nim udziału, ale pierwsze doniesienia przyczyniły się do przytłaczającego poczucia faszystowskiego terroru.
Atak, zaplanowany na popołudnie w dzień targowy, kiedy ulice były pełne ludzi, prowadziły samoloty bojowe Heinkel na przemian z większymi i wolniejszymi Junkersami, zrzucając bomby zapalające i ostrzeliwując uciekających cywilów z karabinów maszynowych, aż całe miasto obróciły w perzynę. Ruiny płonęły przez trzy dni. Zginęły setki ludzi, a tysiące uciekły. Oto cały horror hiszpańskiej wojny skondensowany w jednym, strasznym wydarzeniu.
Picasso płonął gniewem
Tym razem w weekend Picasso nie dołączył do Marie-Thérèse i Mai na wsi. Pozostał w swojej pracowni i zaczął szkicować. Pierwszego maja ukończył sześć rysunków, a wkrótce było ich kilkanaście: kobieta trzymająca lampę, majestatyczny, przerażony, wijący się koń, skręcająca się w agonii kobieta chwytająca bezwładne dziecko, leżący bojownik, budzący zgrozę stos powykręcanych kończyn, groźny byk, zamarły ptak.
Wielkie historie co kilka dni w twojej skrzynce! Wpisz swój adres e-mail, by otrzymywać newsletter. Najlepsze artykuły, żadnego spamu.
Przez niemal dwa tygodnie, kiedy tak wściekle rysował, „L’Humanité” publikowała nowe zdjęcia ponurych następstw nalotu: spalonych budynków, martwych zwierząt, uciekających pieszo z Guerniki jej mieszkańców z niemowlętami na rękach.
Podczas pracy Picasso płonął gniewem. Dorę uderzyło to, co nazwała „wzburzeniem”. Man Ray nigdy nie widział, żeby Hiszpan reagował tak gwałtownie na wydarzenia na świecie. Jego przyjaciel Bergamín, poeta, zobaczył w tym „hiszpańską furię”. Picasso w niczym nie przypominał człowieka z poprzednich tygodni i miesięcy. Wszyscy wokół niego to zauważyli: coś w tej konkretnej tragedii, w tym ataku na cały naród, wyrwało go z bierności. Emocjonalna tama, która chroniła go przed wojną, nagle pękła.
Reklama
Niemal pod każdym względem projekt stanowił odstępstwo w jego twórczości. Picasso nigdy nie namalował obrazu politycznego. Nigdy nie wykonał malowidła wystawianego w miejscu publicznym. Rzeczywiście, w formule i technice nie było prawie nic, co odnosiłoby się do wcześniejszych prac, tworzonych w ramach wszystkich niespokojnych eksperymentów.
35 dni pracy
Już pod względem skali wyzwanie było ogromne: płótno miało niemal siedem metrów i osiemdziesiąt centymetrów szerokości i trzy i pół metra wysokości, jakoś więc musiał sobie poradzić z przeniesieniem typowych dla siebie kameralnych obrazów ludzi i zwierząt na powierzchnię, która wykraczała poza naturalną ludzką skalę. I musiał mieć jednoczącą te obrazy wizję. „Wiem, że będę miał straszne problemy z tym obrazem” – powiedział Dorze. „Ale jestem zdecydowany, żeby go zrobić”. I dodał: „Musimy się uzbroić na nadciągającą wojnę”.
Po dziesięciu dniach nieprzerwanego szkicowania wykonał pierwszy pełny rysunek na płótnie. Ostateczna wersja obrazu w większości nabrała już kształtu. Następnie, w kolejnych fazach, zaczęły się pojawiać centralne motywy ogromnego, mrocznego, klaustrofobicznego obrazu malowane w ograniczonej gamie szarości oraz czerni i bieli, czyli tej samej, jaką miały fotografie prasowe, które go zainspirowały.
Ostatecznie nie miało znaczenia, jak wyglądało zbombardowane miasto. Ludzka przemoc sięgała głębiej. „Kasta wojskowa – jak wkrótce ujął to Picasso w publicznym oświadczeniu, które rzadko wydawał – pogrążyła Hiszpanię w oceanie bólu i śmierci”. Aby oddać ten horror, potrzebował pełnego zakresu motywów ze swojej twórczości: Goi, tragedii ateńskiej, średniowiecznej sztuki katalońskiej, walk byków, ikonografii Ukrzyżowania, kubistycznego kolażu, surrealistycznego biomorfizmu, niekończącej się transpozycji cyklu z Minotaurem.
Reklama
Kiedy pracował i przerabiał płótno, Dora go obserwowała i fotografowała. Uchwyciła na zdjęciach nie tylko rozwijającą się wizję Picassa, ale także niezwykłe tempo, w jakim ją realizował, dając porywający zapis tworzenia obrazu od początku do końca. Płótno z przedstawieniami wykrzywionych kończyn, twarzy i zwierząt w agonii ewoluowało z dnia na dzień. Po trzydziestu pięciu dniach było gotowe. Projekt stanowiłby karkołomne wyzwanie dla każdego malarza.
Jasne stanowisko Picassa
W wypadku artysty w średnim wieku, który dwa lata wcześniej prawie całkowicie przestał malować, oznaczał zdumiewający, herkulesowy wysiłek w drodze do samorealizacji. Picasso, który tak długo izolował się od wydarzeń w Hiszpanii, pozwolił teraz, by jego pędzel eksplodował „rozpaczą, udręką, przerażeniem, bólem nie do pokonania, masakrami i wreszcie spokojem znalezionym w śmierci”.
Tworząc ogromny obraz, Picasso włączył się w sprawę republikanów. Otrzymaną zapłatę za jego wykonanie przekazał na hiszpańską pomoc wojenną. Potępił zniszczenia dokonane przez siły Franco i zaczął bardzo interesować się Prado. Prawdopodobnie nakłoniony przez Éluarda i jego hiszpańskich przyjaciół wygłosił także pierwsze oświadczenie polityczne w swoim życiu.
„Wojna hiszpańska jest walką reakcji przeciwko ludowi, przeciwko wolności” – oświadczył w tekście, który wysłał do American Artists’ Congress, antyfaszystowskiego frontu artystów w Nowym Jorku. Nagle zaczął identyfikować się z demokratycznymi wartościami, których bronił Barr. Jego najważniejszym oświadczeniem jednak był sam obraz.
„Niezrozumiały dla większości ludzi, którzy go widzieli”
Hiszpański pawilon na paryskiej wystawie światowej powinien był stanowić idealne miejsce dla gigantycznego dzieła, które wkrótce miało nosić tytuł Guernica. Zaprojektowany przez młodego katalońskiego architekta Josepa Lluísa Serta budynek był prostym szklanym pudełkiem o stalowym szkielecie, a jego ekspozycja stanowiła śmiałe połączenie szczytowego modernizmu i prorepublikańskiej propagandy.
Wraz z Guernicą i kilkoma rzeźbami Picassa znalazło się na niej kolejne malowidło, tym razem pędzla Miró, i fontanna Alexandra Caldera, a także zdjęcia i dokumenty dotyczące wojny oraz pokaz filmowy zorganizowany przez awangardowego filmowca Luisa Buñuela. Ogólnie rzecz biorąc, prezentacja zdawała się mieć na celu pokazanie, że sztuka może być zarówno nowoczesna pod względem estetycznym, jak i aktualna pod względem politycznym. Miała też niespotykaną światową publiczność.
Reklama
Jednak niemal od momentu otwarcia pawilonu Guernica została wyraźnie odrzucona. Chociaż Expo odwiedziły miliony gości z różnych krajów, niewielu zatrzymało się na dłużej przed ogromnym, ciemnym, niepokojącym malowidłem, a jeszcze mniej osób je doceniło. „Patrzyli na nie, nie rozumiejąc” – powiedział Sert, architekt. „Widziałem, jak przechodzili obok”.
Wielu zniechęcała ograniczona paleta barw. Inni ze wzgardą traktowali zniekształcone przedstawienie i brak bezpośredniego odniesienia do samego miasta lub faszystowskich agresorów. Emily Genauer, jedna z nielicznych dziennikarek amerykańskich, która skomentowała tego lata obraz, zauważyła, że jest on „niezrozumiały dla większości ludzi, którzy go widzieli”. Zdaniem Le Corbusiera malowidło „oglądało tylko plecy zwiedzających, gdyż ich odpychało”.
Spotkała się z milczeniem
Entuzjazmu nie wykazali też hiszpańscy urzędnicy. Delegacja baskijska w Paryżu dobitnie odmówiła przyjęcia oferty Picassa, który chciał przekazać dzieło ludowi baskijskiemu, a baskijski artysta José María de Ucelay wyraził się jeszcze dosadniej: „Jako dzieło sztuki jest to jedna z najsłabszych rzeczy, jakie kiedykolwiek stworzono na świecie”. Juan Larrea, przyjaciel Picassa, usłyszał, jak hiszpańscy urzędnicy w Paryżu określili je jako „antyspołeczne”.
Personel pawilonu tak urągał Guernice, że kilku urzędników sugerowało usunięcie jej i zastąpienie innym dziełem. Buñuel, który pomógł ją zainstalować i sam był zdeklarowanym modernistą, powiedział, że on i kilku innych nienawidzi wszystkiego, co się z nią wiąże. „Wszyscy trzej bylibyśmy naprawdę zachwyceni, gdyby wysadzić obraz w powietrze” – powiedział.
Reklama
Z nielicznymi wyjątkami prasa francuska całkowicie zignorowała Guernicę. Wśród prawie codziennych relacji z Expo „Excelsior”, „L’Intransigeant”, „Le Temps”, „Le Figaro” i „Le Matin” w ogóle o niej nie wspomniały, podobnie jak socjalistyczna gazeta „Le Populaire”, która często pojawiała się na kubistycznych obrazach Picassa.
Nawet komunistyczna „L’Humanité”, która wśród wszystkich francuskich dzienników napisała najwięcej o bombardowaniu Guerniki, tylko napomknęła o malowidle. Nie chcąc wprost krytykować Picassa, jego przyjaciel Aragon, który był dyrektorem „Ce soir”, unikał wszelkich komentarzy. Pomyślana jako przytłaczająca wypowiedź na temat wojny, Guernica zamiast wzniecić dyskusję, spotkała się z milczeniem.
Zabrakło głównego mecenasa
Sytuację pogarszało to, że jeden z najuważniejszych obserwatorów twórczości Picassa w ogóle tego lata nie przyjechał do Paryża. Dla Alfreda Barra zwrot polityczny artysty powinien mieć zasadnicze znaczenie. W 1937 roku zostali z [żoną] Margą w Stanach Zjednoczonych, co stanowiło wyjątek w ich zwyczaju letnich wyjazdów, gdyż Marga była w ciąży.
Latami nie mogli się zdecydować na posiadanie dzieci, ale Marga przekroczyła trzydziestkę i uznali, że nadszedł czas. Ich córka Victoria urodziła się w październiku. W ostatnich tygodniach ciąży Margi ich przyjaciółka z Paryża przysłała im pocztówkę z pawilonu hiszpańskiego ze zdjęciem Guerniki, ale niewiele dowodów wskazuje, że wśród naglących spraw rodzinnych Alfred poświęcił jej w ogóle uwagę.
Reklama
Rozdrażniło wrogów sztuki nowoczesnej
Pozostawały „Cahiers d’Art”, gdzie pracowali Zervos i jego przyjaciele, którzy uważnie śledzili genezę Guerniki i żarliwie pragnęli, aby obraz trafił do świata. Uczeni zajmujący się Picassem od dawna utrzymują, że opiniotwórcze czasopismo, sprzeciwiając się reszcie francuskiej prasy, przyniosło gigantycznemu antywojennemu malowidłu natychmiastowe międzynarodowe uznanie słynnym podwójnym numerem.
„Skuteczną obronę Guerniki […] niemal natychmiast zorganizowali artyści, pisarze i poeci z kręgu «Cahiers d’Art» […], zapowiadając obraz znany praktycznie jedynie przyjaciołom Picassa” – napisał Herschel B. Chipp, jeden z czołowych badaczy dzieła.
Wrażenie jest jednak mylne. Chociaż specjalny numer „Cahiers d’Art” poświęcony Guernice nie ma daty, z ksiąg rachunkowych czasopisma jasno wynika, że został opublikowany dopiero w październiku, pełne trzy miesiące po odsłonięciu obrazu i prawie pod koniec samej wystawy, a wielu czytelników przeczytało go dopiero kilka tygodni później.
Wszystko wskazuje na to, że „Cahiers d’Art” nie miały prawie żadnego wpływu na odbiór obrazu w Paryżu. Paradoksalnie jednym z nielicznych wydawnictw o dużym nakładzie, które w czasie wernisażu zajmowały się obrazem, był oficjalny nazistowski przewodnik po Expo, który – jak można się było spo dziewać – nazwał go „snem szaleńca, zbieraniną kończyn, którą mogłoby namalować czteroletnie dziecko”.
Reklama
Jako osobiste przebudzenie polityczne Guernica oznaczała zdumiewający zwrot. W oczach grupy przyjaciół Picassa była również najbardziej przejmującym dziełem w jego twórczości. Jednak jako porywające wezwanie do obrony Republiki Hiszpańskiej obraz prowadził donikąd.
Wśród nielicznych brak reakcji zauważył Jean-Paul Sartre, który w tym czasie wykładał w Lycée Pasteur w Paryżu i właśnie napisał cieszące się uznaniem opowiadanie o wojnie. „Czy ktoś myśli, że obraz zdobył choć jedno serce dla sprawy hiszpańskiej?” – pytał później. Gigantyczne malowidło osiągnęło na poziomie popularności tylko tyle, że rozdrażniło wrogów sztuki nowoczesnej.
Kiedy jesienią tego roku zamknięto Expo, wróciło do pracowni Picassa, choć oficjalnie należało do republikańskiego rządu Hiszpanii. Po fatalnej odsłonie w Paryżu wydawało się, że Guernica może wkrótce zostać zapomniana.
Źródło
Artykuł stanowi fragment książki Hugh Eakina pt. Wojna o Picassa. Jak sztuka nowoczesna trafiła do Ameryk. Jej polskie tłumaczenie ukazało się w 2023 roku nakładem Domu Wydawniczego Rebis. Przekład: Ewa Hornowska.
Historia tego jak Picasso podbił Amerykę
