W XIX-wiecznej Europie były to jedne z nielicznych miejsc publicznych, w których kobiety mogły swobodnie spędzać czas, bez szwanku dla reputacji i własnego bezpieczeństwa. Nie ograniczano tam w żaden sposób ich praw i traktowano dokładnie tak samo jak mężczyzn. O budynkach, w których młode artystki spędzały większość czasu pisze Karolina Dzimira-Zarzycka w książce pt. Własna pracownia.
Początkujące artystki spędzały w najważniejszych europejskich galeriach długie godziny. Stworzenie kopii wymagało dogłębnego zrozumienia, jak dzieło zostało skomponowane i jakie środki zastosował artysta. Podążanie śladem dawnych mistrzów pozwalało zrozumieć ich warsztat. A jeśli potem udało się jeszcze taką kopię sprzedać, to tym lepiej.
Reklama
Przyśpieszona lekcja malarstwa
„Obecnie kilka razy w tygodniu kopiuję w Pinakotece i mam nadzieję, że w jesieni coś uda mi się spieniężyć” – pisała w jednym z listów Bronisława Janowska (później Rychter-Janowska), gdy w 1899 roku mieszkała w Monachium. Podobne doświadczenia miała Olga Boznańska. [Pod koniec życia wspominała]:
Kiedy nie malowałam, chodziłam do Pinakoteki. Sama, z koleżankami. Czasem z profesorem. Raz z Krakowa zamówiono u mnie kopię obrazu ze szkoły flamandzkiej. Chciano martwą naturę. Zabrałam się do pracy.
Z początku było [to] nieciekawe. Ale kiedy człowiek dokładnie przyjrzy się takiemu obrazowi, widzi dopiero jego całe bogactwo. Teraz mogłabym stale, stale kopiować, zamiast malować z natury. Jak się codziennie kopiuje, można dopiero zrozumieć, jak budowane i obmyślane są dawne okresy!
Kontakt z „wielką sztuką” bywał przyśpieszoną lekcją historii malarstwa, a czasem też pewną ucieczką. Przyjaciółka Boznańskiej, Irena Serda, pisała matce: „Ja teraz chodzę do szkoły tylko przed południem […], bo po południu pozują akty, tj. same nagusy obrzydliwe – na które się nie mogę zdecydować, więc zaczęłam kopiować w Pinakotece”.
Ściśle regulowane zasady
Drugą grupę stanowiły profesjonalne kopistki. Na zręcznym kopiowaniu słynnych dzieł można było bowiem nieźle zarobić. Wysokiej jakości kopii poszukiwali do swoich zbiorów miłośnicy sztuki, a mniejsze wersje znanych i lubianych dzieł kupowali masowo turyści.
Nie wystarczyło jednak wejść do muzeum, ustawić sztalugę w wybranym miejscu i zacząć malować. Zasady kopiowania były regulowane wewnętrznymi przepisami danej instytucji. „Widzę tu mnóstwo szczęśliwych, którzy już miejsca sobie zdobyli i kopiują. Wolnoż każdemu, pierwszemu lepszemu, korzystać z tych skarbów?” – dopytywała zaprzyjaźnionego artystę Ludmiła Brzeska. Bohaterka powieści Sama jedna Kraszewskiego była oszołomiona wizytą w drezdeńskim muzeum.
Reklama
„A, nie – odparł Sitko – na otrzymanie miejsca przed jednym z tych obrazów, które są uznane czy też z nałogu i tradycji wystawione na najczęstsze reprodukcje, potrzeba udowodnienia pewnej kwalifikacji, dozwolenia dyrektora, a wreszcie szczęśliwego trafu, by było gdzie usiąść i postawić sztalugę. Tu, jak wszędzie […], są pewne dzieła mistrzów i niemistrzów, które wszyscy kopiują. Uczniom wskazuje one tradycja, kopistom z powołania ich popularność i nadzieja łatwego zbytu”.
W Dreźnie prym wiodły obrazy Rembrandta i Carla Dolciego, Czekoladziarka Jeana-Étienne’a Liotarda i oczywiście Madonna Sykstyńska Rafaela. Tam „siedzą nieustannie kopiści, do nich się docisnąć nie można” – objaśniał malarz.
Każde muzeum miało swoje perły
W innych europejskich muzeach sprawa wyglądała podobnie. Amerykańska malarka May Alcott Nieriker informowała, że National Gallery w Londynie „w dwa dni w tygodniu jest otwarta tylko dla kopistów, a listowne podanie do dyrektora […] dotychczas wystarczało, aby zyskać do niej wtedy wstęp”. Radziła jednak być gotowym na przedstawienie dodatkowo swoich prac, by potwierdzić, że prowadzi się poważne studia artystyczne.
Każde znane muzeum miało przynajmniej kilka dzieł, które skupiały uwagę publiczności. W londyńskiej galerii Alcott Nieriker nade wszystko polecała obejrzenie – i skopiowanie – akwarelowych pejzaży Turnera. W tym przypadku sprawa była nieco bardziej skomplikowana, bo prace na papierze przechowywano osobno, w ogrzewanym stale gabinecie. „Ponieważ są one zawsze bardzo oblegane, warto zapewnić sobie pierwszeństwo, stając przed wielkimi drzwiami na Trafalgar Square w porze otwarcia” – radziła malarka.
Jak przekonywała, studiowanie prac Turnera mogło być bardziej opłacalne „niż jakiekolwiek lekcje u żyjącego mistrza za gwineę za godzinę”. Sama wykonywała tak cenione kopie Turnera, że zachwycał się nimi nawet John Ruskin, czołowy angielski krytyk sztuki. (…)
Należało dbać o porządek
Kolejki stanowiły dużą przeszkodę, ale ograniczenie liczby kopistów było po prostu konieczne. Drezdeński korespondent „Kłosów” w 1871 roku pomstował na tłum amatorów, którzy tylko marnują czas, a do tego utrudniają zwiedzającym dostęp do arcydzieł:
Reklama
Kto bywa często w galerii, ten może się przypatrzeć, jak niezdarne ręce dyletantów i dyletantek sztuki smarują pędzlem po płótnie lub kredką po papierze, tworząc niby kopie, które tak są podobne do oryginału, jak noc do dnia, jak ziemia do nieba. Są to wszystko skutki protekcji osób wpływowych.
W zaimprowizowanej pracowni, jaką dla kopistki stanowił metr kwadratowy pod wybranym obrazem, musiały się oczywiście znaleźć podstawowe narzędzia pracy – kasetka z farbami, paleta, zestaw pędzli, teka na rysunki, do tego oczywiście sztaluga oraz stołek.
Płótno kopistki było często mniejsze niż oryginał, ponieważ normą było malowanie pomniejszonej wersji lub tylko fragmentu danego dzieła, na przykład studium twarzy. Jeśli kopiowany obraz był wyjątkowo dużych rozmiarów lub wisiał wysoko, wypożyczyć trzeba było drewniany podest albo schodki.
Kopistki i kopiści musieli dbać o porządek wokół siebie. „Każda z osób używających przywileju uczęszczania do galerii tak Luwru, jak Luksemburgu obowiązana jest rozłożyć na miejscu zajmowanym kawał zielonego sukna, na który spadają wszystkie artystyczne odpadki węgla, ołówka itd.” – instruował „Bluszcz”. Po zakończonej pracy wystarczyło podnieść sukno za rogi i strząsnąć wszystkie okruchy w wyznaczony kąt, skąd codziennie wymiatano śmieci.
Reklama
Jadano w galerii
Co jeszcze było niezbędne? Planując pracę w galerii, trzeba było przemyśleć nie tylko wybór obrazu, ale też zająć się całkiem przyziemnymi sprawami.
Jeśli kopistka spędzała w galerii pół dnia, musiała zadbać o coś do zjedzenia. „Uważny widz spostrzega przy każdej sztaludze zawieszony koszyczek ze śniadaniem […] złożonym z chleba i owoców” – relacjonowało pismo. Gdy wybijało południe, kopistki wyciągały drugie śniadanie i wdawały się w pogawędkę z koleżankami. Tak, jadły w galerii! Trzeba było tylko uważać, żeby na lśniącą posadzkę nie upuścić „ani okruszyny chleba, ani kawałeczka papieru, bo pod tym względem reguła miejscowa jest bardzo surową”.
Alcott Nieriker ostrzegała z kolei rodaczki przed… temperaturą oraz wcale nierzadkim rozczarowaniem, jakiego mogły doświadczyć w Rzymie. Oto wiele osób odkrywało na własnej skórze, że:
wykonywanie kopii w wielkich galeriach jest wprost niemożliwe w zimnych miesiącach, ponieważ nie ma tam niczego poza malutkim scaldino, czyli grzejnikiem, który w żaden sposób nie wpływa na temperaturę w salach z kamienną podłogą ani nie chroni przed reumatyzmem, który jest zmorą wytrwałych kopistów we Włoszech.
Miały takie same prawa
Paradoksalnie zatłoczona przestrzeń galerii bywała dla samotnych kobiet namiastką „własnego pokoju”, którego z różnych powodów nie miały. Muzealna sala stanowiła jedno z nielicznych miejsc publicznych, w których mogły swobodnie spędzać czas, bez szwanku dla reputacji i własnego bezpieczeństwa.
Co ważne, muzealne przepisy nie ograniczały w żaden sposób praw kobiet, pod tym względem czyniąc z galerii przestrzeń prawdziwie demokratyczną. „Trzeba jedynie zgłosić się o to pozwolenie, wymieniając nazwisko i miejsce zamieszkania, a wkrótce potem otrzymuje się urzędowe pozwolenie uczęszczania do galerii czy Luwru, czy Luksemburga, bez różnicy żadnej płci, wieku lub stanu” – podkreślał w 1872 roku „Bluszcz”. (…)
Reklama
Jak policzyła Sheila Barker, w latach 1770–1859 kobiety napisały w sumie 366 próśb o pozwolenie kopiowania we florenckiej Galerii Uffizi, co stanowiło około 10 procent wszystkich podań. Mniej więcej połowę stanowiły zawodowe artystki, pozostałą część zamożne amatorki turystki.
Podobny odsetek kopistek notował w 1858 roku Guide to the Studios in Rome [Przewodnik po pracowniach w Rzymie], w którym wymieniono 34 kopistów, w tym 4 kobiety. Dwa lata późniejsze wydanie podawało już nieco wyższe liczby: kolejno 38 i 5.
Profesjonalne kopistki miały bowiem również zwykłe atelier, gdzie dopracowywały obrazy, przyjmowały zamówienia, wystawiały gotowe dzieła. Malowały tam też kopie dzieł wypożyczonych z prywatnych kolekcji. (…)
Malejące zapotrzebowanie na kopie
W drugiej połowie XIX wieku malarek wyspecjalizowanych w kopiach ubywało, a szkicowanie w galerii coraz bardziej ograniczało się do etapu studiów artystycznych. Powód? Zapotrzebowanie na malarskie kopie gwałtownie zmalało. Turyści mogli kupić tańsze pamiątki, oprócz wspomnień przywożąc z wycieczki plik fotografii czy pocztówkę z reprodukcją znanego dzieła. Znawcy sztuki poszukiwali oryginałów.
Reklama
Zawodowe kopiowanie zaczęto postrzegać jako zajęcie wtórne, odtwórcze, stojące niżej od własnej pracy artystycznej. Słowem – dobre zajęcie dla kobiet. Idealne kopistki miały „kobiece” cechy: cierpliwość, staranność, sumienność. (…)
Świadome swojego talentu malarki tego się właśnie obawiały: że skończą na kopiowaniu. „Tylko […] nie wdawaj się acanna w te bezmyślne kopiatury dla grosza, na których można na wieki wieków rzemieślnikiem zostać. Studiuj dla siebie, a na sprzedaż bohomazów nie rób” – przestrzegał pannę Ludmiłę z Samej jednej warszawski malarz, do którego udała się po poradę przed wyjazdem za granicę.
Kopiowanie często nie było jednak ani artystycznym powołaniem, ani kwestią wyboru. Gwarantowało po prostu pewniejszy zbyt niż własna twórczość.
„Jest też w Paryżu wiele kobiet, którym pędzel tak użyty daje utrzymanie bardzo dostatnie nawet, jeżeli malowanie ich jest dobre i wierne. […] Kopie z galerii paryskich, rozchodzące się dotąd masowo po świecie całym, można uważać za wykonywane przeważnie ręką kobiety” – szacował „Bluszcz”.
Reklama
Powtórzmy: jeśli spoglądamy na anonimową dziewiętnastowieczną kopię dzieła z Luwru, to najprawdopodobniej patrzymy na dzieło kopistki, nie kopisty. (…)
Boznańska i Tycjan
Malarki, dla których kopiowanie stanowiło tylko element nauki, pracowały inaczej. Nie groziła im powtarzalność i mechaniczność, mogły rozsmakować się w studiowaniu dzieła. A przynajmniej o tym czasem marzyły.
Boznańska, wspominając obraz Tycjana oglądany w Luwrze, przyznawała: „Chciałam kopiować to płótno, ale to trwałoby bardzo długo, chyba nie starczyłoby jednego roku, choć rozkoszą byłoby, jak przy malowaniu z natury; jaką piękną materię ma ten obraz, jaka wspaniała gama czerwieni i ta pełnia koloru!”.
Dla Tycjana mogłaby tam spędzić rok, choć właściwie nie przepadała za Luwrem i bywała tam dość rzadko: „W Monachium miałam moje sale, wiedziałam, gdzie każdy obraz wisi. Tu czuję się obca. […] A tego szału z Giocondą w ogóle nie rozumiem. Dla mnie mogli jej nawet nie szukać!”. Skradziona w 1911 roku Mona Lisa była przed laty na ustach wszystkich.
Źródło
Tekst stanowi fragment książki Karoliny Dzimiry-Zarzyckiej pt. Własna pracownia. Gdzie tworzyły artystki przełomu wieków (Marginesy 2025). Ukaże się ona 2 lipca, ale już dziś możecie zamówić swój egzemplarz. Ponadto 21 czerwca o 12.00 odbędzie się spotkanie z autorką w czasie warszawskiego Big Book Festival.
Tam tworzyły artystki przełomu wieków
